On the road again…! CD 2006

Road Movie “live”

 

Avec:

Antoine Hervé piano-compositions-direction

Quatuor à cordes: le Quatuor Renoir/le Quatuor Archétype

François Moutin contrebasse

Daniel Ciampolini, hang /Louis Moutin batterie

Quatuor Renoir-Fest Présence 2006 – Radio-France

Overture – 3:53

Road to Northsea 1 & 2 – 9:54

Road to Northsea 3 – 2:24

Rue des Lombards – 9:28

Quai de la Gare – 8:44 avec le Quatuor IXI

 

 

Road Movie : NOTES DE POCHETTE du CD

 

Cet album est conçu comme un best of des principales créations que j’ai pu faire ces dix dernières années, après mon passage à l’Orchestre National de Jazz. Un travail de réécriture, de transcription et d’adaptation a été nécessaire pour ce groupe de musiciens qui partagent mon parcours artistique depuis bien longtemps déjà. L’impression qui se dégage de ce voyage musical est très cinématographique. Le titre s’est imposé rapidement : Road Movie

 

On the road again!

 

Je livre ici quelques éléments d’analyse musicale, d’impression fugitives et de ces petites choses qui ont contribué à construire les chemins musicaux de ce CD à l’âme vagabonde.

Djakharta est une commande du Festival de la Côte d’Opale et de son directeur Patrick Drehan pour un groupe qu’il a créé en 2005 et qu’il a baptisé Eurojazz Quintet . J’ai travaillé sur une idée de contrepoint entre deux lignes mélodiques, l’une aux cuivres, l’autre à la basse. L’harmonisation est faite de triades sur basses sur un tempo latin-jazz. Pour cet album, j’ai fait évoluer la composition en y insérant un spécial au milieu.

Il s’agit d’une mélodie jouée à l’unisson en opposition avec le thème principal en ce qu’elle fait intervenir des intervalles distendus et des valeurs rythmiques asymétriques, quintolets, septolets etc…, afin de casser l’impression de linéarité et d’homorythmie que dégage le thème au début. Ceci permet de relancer le réexposé du thème en y mettant plus de folie, les cuivres et la battrerie renforçant l’idée par leurs improvisations superposées. Le vamp final décalé rythmiquement (certains premiers temps sont vides) sur lequel le batteur choruse donne l’impression d’une improvisation collective free.

Cependant le tempo est toujours virtuellement présent, contrairement au début où il est très marqué. La déconstruction rythmique et tonale se poursuit crescendo jusqu’à l’instabilité de l’accord de triton final.

Road to Northsea est à l’origine une commande du Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon (intitulée Northsea) dédiée à Thierry Caens, trompettiste soliste et professeur à la classe, pour le prix de trompette en 2005. Henri Fourès, le directeur du CNSM, a eu la bonne idée de suggérer un marimba pour l’accompagnement de la pièce à la place du sempiternel piano.

Dans cet album, j’ai repris et développé indépendamment chaque partie pour en faire une sorte de trilogie. Dans la première partie, les cordes viennent doubler le marimba, renforçant le climat de tension, d’exotisme et de mystère. La forme est rythmée par des ruptures au moyen d’accords en point d’orgue utilisant les harmoniques aigues aux cordes. La trompette choruse sur le deuxième exposé accompagné à l’identique. La sonorité de Markus est, à l’inverse de celle de Miles avec la même sourdine qui a fini par porter son nom, très claire, incisive, précise et en même temps modulée par un phrasé jazz très contrôlé. Il exploite à merveille les grands intervalles et les décrochages mélodiques et sonores, ce qui donne l’impression d’entendre plusieurs instruments se répondre. Exercice difficile à réaliser à la trompette, mais pourtant caractéristique des possibilités de l’instrument. L’ harmonisation de cette première partie provient de notes choisies dans un mode spectral adapté au jazz, et retransposées dans le système tempéré. J’avais déjà utilisé ce procédé pour Jazz at the Inharmoniques dans mon album solo Inside . Ce mode est le produit d’une série de hauteurs obtenues par le calcul du spectre inharmonique issu de la modulation d’une fréquence par une autre. La méthode, baptisée Musique Spectrale a été inaugurée par Gérard Grisey dans les années 70 . La deuxième partie, plus lyrique et plus contrapunctique, utilise des couleurs harmoniques adoucies et plus « traditionnelles » tout en conservant une approche mélodique favorisant également les grands intervalles. L’écriture joue sur les couleurs harmoniques autant que sur celles des timbres. Elle est plus « jazz » que dans la version originale, et laisse beaucoup de place à l’improvisation sur la grille harmonique du thème d’origine.

La troisième et dernière partie stabilise et réduit encore le champ harmonique qui n’utilise plus que deux accords de RébM7 et Domin7 sur un vamp rythmique répétitif, une boucle qui évoque celles du hip-hop. Le discours quasi-soliste de la batterie se superpose aux interventions des cuivres. Ari Hoenig y développe toute une série d’interventions à la batterie qui renforcent l’évocation du hip-hop. Mais d’un point de vue résolument « jazz », c’est-à-dire avec une attention particulière sur le discours instrumental et la liberté d’improvisation. Il ne joue pratiquement pas ses cymbales. Sa façon de déstabiliser la pulsation, l’impression de flottement rythmique qu’il génère font également référence aux grooves actuels. Les cuivres se livrent à des chorus sous forme de questions-réponses, d’imitations, de variations, comme une course de relais. Markus Stockhausen joue à nouveau de manière incisive et rythmiquement affirmée qui contraste avec le jeu savamment « déconstruit » et volontairement « fragilisé » de Michel Portal.

 

Rue des Lombards :

 

En 1996, Laurent Cugny a souhaité fêter les dix ans de l’Orchestre National de Jazz en demandant à tous ses anciens directeurs artistiques de composer une oeuvre pour la soirée qui a eu lieu à la Cité de la Musique. J’ai proposé ce titre à l’époque, et l’ONJ a ensuite enregistré l’introduction de basse que j’avais écrite pour Frédéric Monino, mais pas la suite du morceau. Il est donc, ici, entièrement « relooké ». A ce moment du disque, on entre véritablement dans la nuit parisienne, habitée par cette ambiance légèrement hallucinante, onirique et étrange qui investi parfois la Rue des Lombards à ces heures tardives. Le son de Michel Portal à la clarinette base évoque à merveille cet univers. Arnaud Franck fait vraiment « parler » ses bongos sur les cordes et les trompettes. Le hang (percussion digitale métallique en forme de « soucoupe volante », avec une sonorité entre le vase et le steel drum) joué ensuite par Daniel Ciampolini apporte un éclairage bleuté dans une première séquence d’improvisation à la clarinette basse. La boucle de batterie de deux mesure est inchangée depuis le début. Viennent ensuite des motifs qui s’entrelacent, passant d’un camp (les cuivres et les cordes) à l’autre (la contrebasse, la main gauche du piano et la clarinette basse). La trompette sourdine est traitée à trois voix comme dans une section de big-band. La boucle de batterie est ensuite abandonnée et le batteur rentre dans l’improvisation collective en tuilage. On peut noter la recherche permanente dans le jeu de François Moutin et d’Ari Hoenig pour créer des motifs rythmiques décalés dans la mesure, mais synchronisés entre eux deux. Certaines figures qu’ils affectionnent particulièrement, telles que l’absence de premier temps remplaçé par le marquage de la deuxième double croche, réapparaissent çà et là au fil de l’album. D’autres séquences sont pensées et réalisées sur une métrique différente de celle dans laquelle le groupe joue. On est par exemple à quatre temps et la phrase jouée est construite sur un cycle de cinq, trois ou sept temps. En la répétant plusieurs fois de suite, elle se décale au fil du temps, jusqu’à ce que l’on se remette « droit » dans le temps de référence. On perçoit alors deux tempi distincts superposés. L’effet est de faire sortir la rythmique du discours habituel, mais également de relancer l’improvisation, l’énergie du moment.

La deuxième improvisation collective free n’est pas sans faire penser à l’album « Instantanés » rebaptisé « Invention is You », enregistré live au Duc des Lombards en 1997 avec quasiment les mêmes musiciens : Markus, les frères Moutins et Arnaud Franck. Il y règne une écoute extrêmement attentive entre tous les musiciens, et la musique trouve son équilibre entre l’autodétermination de chacun, l’influence qu’il subit des autres et celle qu’il a sur eux. Une modélisation musicale de la relation sociale que l’on retrouve sous d’autres formes dans le style New Orleans aussi bien que dans la musique polyphonique du XIVème siècle: chacun est différent mais cohabite dans un ensemble cohérent. Le quatuor une fois encore sert d’élément conclusif au travers d’une ultime citation du thème. Ce n’était pas prévu comme cela à l’origine, et la rythmique poursuit son discours sans intention de conclure. Mais c’est par un heureux hasard que Michel Portal en vient à jouer des notes soufflées, comme si la longue mélopée de la clarinette basse s’éteignait jusqu’au silence. Au montage, j’ai pu recomposer la musique et donner une forme cohérente à l’ensemble en trouvant là une opportunité d’achever sans shunter l’improvisation. Le thème principal est réexposé au quatuor en espaçant largement chaque phrase afin de donner une sensation de rubato final, de perte de souffle. Le batteur finit par « se rendre », et fait entendre un effet de « stereo delay » largement inspiré une fois de plus de la musique électronique (juste retour des choses après tout !). Le fragile équilibre entre intuition et écriture trouve ici son plein épanouissement, ce qui rend le dialogue entre l’improvisation et l’écrit si précieux au jazz.

Celtic Variations a une longue histoire. Elle débute en 1997 avec Jean-Pierre Pichard, directeur du Festival Interceltique de Lorient, qui m’a demandé d’écrire un spectacle pour bagadou, harpe celtique (Kristen Noguès) et big-band de jazz. Une fois de plus, j’ai eu beaucoup de plaisir à confronter mon fonctionnement de jazzman à celui des musiciens bretons. Par la suite, le quatuor de saxophonistes Carré Mêlé me demandait de créer un arrangement de deux pièces issues de ce spectacle pour leur quatuor augmenté de percussions celtiques. Je les ai intitulées Celtic Medley. C’est dans ces pièces que j’ai écrit le développement du thème que l’on retrouve au quatuor à cordes dans Road Movie. Profitant des talents de Stéphane Guillaume pour les diverses flûtes, j’ai ajouté une introduction qui fait intervenir tout d’abord la flûte celtique basse, la flûte celtique alto après l’entrée des cordes, puis la grande flûte en ut après celles de la rythmique et enfin la flûte alto en sol sur le chorus final en trois temps. Tout comme dans Rue des lombards, je joue le piano dans les cordes et au clavier simultanément, en utilisant les sonorités que j’avais développées dans mon album solo Inside. Le développement du thème est écrit (sur la tête du thème), contrairement au us et coutumes du jazz où le chorus tient généralement lieu de développement. Cela permet de donner un premier rôle au quatuor qui n’improvise pas. Stéphane Guillaume a enregistré tous ses chorus en re-recording, et pourtant, on dirait vraiment qu’il jouait en même temps que la rythmique !

Démons Tarés (jeu de mot sonore irrésistible sur « Les Monts d’Arrée ») est rythmiquement plus complexe. C’est une explosion d’énergie, de fête et de danse telle que j’ai pu en vivre à Lorient au moment du festival. La cellule de base du thème contient la valeur de sept doubles croches répétées plusieurs fois avec des accents décalés dans une mesure à trois temps. La basse joue d’abord le premier temps, puis sur les contretemps le reste de la mesure. Le piano utilise une ancienne technique de la musique russe mettant en jeu les deux avant-bras en accords alternés sur un rythme asymétrique. Arthur Rubinstein en était le spécialiste. Tout se développe dans un contrepoint rythmique où le batteur joue le rôle de référence aux temps forts afin de faire swinguer le thème. Dans le pont, un 5/8 prend le relais, et la batterie lâche les repères pour jouer « jungle », imitant en écho les caisses claires écossaises qui étaient écrites à l’origine pour ce thème. Après l’intervention de la bombarde et des trois cornemuses, le timbre de la trompette avec sourdine paraît plus doux bien qu’il soit proche de la bombarde qui le précède. En fait c’est exactement le même timbre que dans « Road to Northsea-1 » mais là, il paraît beaucoup plus clair. La couleur de l’accompagnement agit sur le soliste comme un petit effet de « trompe l’oreille » . Le phrasé de la bombarde et des cornemuses est assez sophistiqué dans la recherche des petites notes ajoutées, spécialité du genre qu’aucun autre instrument ne parvient vraiment à imiter. C’est la raison pour laquelle je suis allé les enregistrer après coup à Lorient : ils sont irremplaçables ! Les timbales donnent au deuxième exposé du thème un caractère de bacchanales bretonnes, de transe collective qui établit une sorte de trait d’union avec celle propre au jazz. La construction du chorus de piano s’effectue d’abord autour des deux notes repères ré et do répétées de manière appuyée et décalée. Le motif est enrichi par des arabesques étirées sur le mode de Sib7. Puis le chorus s’envole et exploite la blue note jouée très au fond du temps (layback). Elle sert de déclencheur à l’exploration de tonalités de plus en plus éloignées. La progression se poursuit par l’utilisation de phrases rapides et rythmiquement désynchronisées, jusqu’à ce que la batterie recentre le débat pour relancer le tutti final. Les trois dernières mesures sont un clin d’oeil à mon groupe préféré de toujours : Weather Report. J’aurai tellement apprécié les voir jouer en kilt, surtout Joe !

Blues for Markus a aussi son histoire. En 1995, Thierry Caens m’a demandé d’écrire un concerto pour trompette et orchestre à cordes et deux percussions en hommage à Miles Davis disparu quatre plus tôt. La pièce a d’abord été donnée avec piano au concours Maurice André, puis pour le prix de trompette du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Elle a été créée entre-temps par Olivier Theurillat et le Sinfonietta de Lausanne sous la direction de Jean-Marc Grob. J’ai tout de suite trouvé dans le deuxième mouvement un potentiel plus « jazz » que j’ai exploité lors de la création d’Absolute Dream à la Cité de la Musique en 2003. Markus en était l’interprète car cette fois-ci il fallait improviser sur une grille complexe, ce que n’est pas (ou plus) habitué à faire un concertiste classique. J’ai retranscrit ensuite l’orchestre à cordes pour quatuor à cordes et piano, et l’ai enregistré dans cet album où il tient le rôle de mon morceau préféré. Je l’ai dédié à Markus Stockhausen. La mélodie reste proche du blues avec toujours des intervalles étendus et des décrochements d’octave. Elle n’est pas réexposée, et cette fois il n’y a pas de chorus : la forme courte a plus d’impact. La trame harmonique joue sur l’ambiguïté tonale en permanence, contrairement au blues qui affirme sans équivoque les degrés de la tonalité. Les quintes consécutives et parallèles du début évoquent la technique de crantage des intervalles chère à Bélà Bartok mais sans systématisme. On peut penser par moments à l’univers harmonique d’Alban Berg. Dans la deuxième partie, l’accompagnement se stabilise sur le mode phrygien, le mode de De Falla, celui du Miles avec Gil Evans. Le quatuor semble sonner comme un orchestre à cordes à cause de l’extrême ambitus dans lequel il est écrit ; l’emploi de notes harmoniques dans l’aigu des deux premiers violons superposé aux tessitures graves du violoncelle et de l’alto renforce la perspective harmonique et la tension. C’est l’alto qui tient le rôle mélodique qui émerge au début. Les glissendi de cordes évoquent en les amplifiant les phrasés des chanteurs de blues, et contribuent à créer une atmosphère de spleen, de flottement, de blues aux accords modernisés.

 

Le Bêtisier:

 

Dans le concept de mon Road Movie, il fallait bien sûr terminer avec le bêtisier , mais en piste cachée s’il vous plaît ! En 1994, j’avais créé au Parvis à Tarbes, chez Marc Belit, mon spectacle intitulé L’Opéra des Pékins avec la chorégraphe Dominique Rebaud. J’en ai repris ici l’ouverture, morceau de folie inspiré par la musique traditionnelle bulgare à laquelle m’avait initié la chanteuse Yildiz Ibrahimova. Igor Stravinsky connaissait également très bien ces musiques-là. On a l’impression que le quatuor Kocian se met vraiment à jouer du jazz à ce moment-là.Tout le monde se saoûle à la virtuosité, à la folie, et semble très à l’aise dans cette libération d’énergie pure ! Michel Portal, quant à lui, trouvait cela tout à fait normal…Quand on fait du stop c’est toujours pareil, on ne sait jamais avec qui on monte !!

Antoine Hervé

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